十人观影九人睡着这位戛纳金棕榈导演“并不介意”

《记忆》让我们审视着这种差异：如果说类型电影会事先总结大多数人的共性经验、较为精准地预判观众的感受，那么从个人经验出发的艺术电影则可能更倾向于“非预判”的分享和表达——在电影上映之前、观众观看完影片之前，影片中的经验尚未与受众的思维进行过碰撞，一切都是不可预知的，充满了更多的不确定，影片和受众在同时等待着相遇后碰撞的火花，抑或失望。

事实上，《记忆》在全球公映的过程中，曾举办过一些全场仅有一个观众的放映，这更是实验性地将这种碰撞强调和放大了，更具象地表达了：表面上的集体观影，实则是更精神层面的“一对一”的直接沟通。

曾获2021年第74届戛纳电影节评审团奖，贾樟柯监制、泰国导演阿彼察邦执导，蒂尔达·斯文顿、让娜·巴利巴尔、埃尔金·迪亚兹等人主演的电影《记忆》(Memoria) ，时隔两年在中国大陆上映，已然成为上半年最“出圈”的艺术电影之一。

艺术电影爱好者们在听到《记忆》空降排片时的心情是不言而喻的，很多阿彼察邦的影迷们更是欣喜于第一次有机会在大银幕上观赏偶像的作品；特别的是，正在有更多慕名而来的观众想要打卡这部电影，哪怕只是为了“体验全程无副作用治疗失眠”。

“很好睡”一时间成为该影片的专用安利语，莫名成为拉近艺术电影与普通观众之间距离的粘合剂。

监制贾樟柯在微博中转发了关于网友们评价影片“好睡”的金句，称网友们“挺皮”；事实上阿彼察邦本人也并未介意过“看电影时睡着”这件事，他曾将90分钟的电影类比为人类睡眠的一个循环：从入睡开始人会经历五个睡眠阶段，每个阶段同样是约90-100分钟，如此推进下去，形成一个睡眠周期——电影如梦，睡眠时亦有梦的影像相伴，这是多么奇妙的一种呼应。

像温文尔雅的导演阿彼察邦一样，《记忆》没有给人固有印象中艺术电影的距离感，而呈现出一种没有攻击感的讲述状态，观众可以在其间放松自由地游走。这似乎也给出了关于艺术电影的另一种思考：在对影像功能本质的实验性探索中，艺术电影似乎可以更原始和直觉性地被共享，在大银幕与音场笼罩的空间内发酵，和每一个银幕前的个体平等地发生碰撞，完成其生命力的闭环。

贾樟柯这样描述《记忆》带给他的观影感受：“有的影片让座椅震动，这部影片让我的心震动。”作为艺术家的阿彼察邦，用强烈的个人经验串联起整部影片的精神脉络：一声“Bang”的巨响，是主人公杰西卡踏上寻找之路的缘起，也是不停地将思绪游离的观众拉回“正轨”的信号弹。

阿彼察邦这种梦境与现实交错的风格化表达，传达出艺术电影的一个典型特质：以极其个人化的经验为起点，通过电影视听语言的转化，以更普世的表达抵达观众并引发共鸣和共情。

在《记忆》中，这个初始的个体经验指向导演阿彼察邦自己曾患上的“爆炸头综合症”(Exploding Head Syndrome)——一个本来只发生在患者头脑中、旁人无法听见的幻听，在影片中被观众听见，让观众有如置身于主人公的身体中，在公共的空间内去经验私有的感官信号。

有趣的是，阿彼察邦曾透露自己的这一症状在影片拍摄结束时神奇地消失了，而影片主人公杰西卡在结尾处亦回归了“清醒”与宁静，观众也得以完整地分享了属于阿彼察邦和杰西卡的体验。

“它不止是我的记忆，它也吸收了别人的记忆”，“杰西卡可以是所有的人”——阿彼察邦试图以《记忆》为源头，在公共场域内唤醒每个人私有的记忆。

这样的创作方式与商业电影的路径不尽相同：如果说类型电影会事先总结大多数人的现实经验、较为精准地预判观众的感受，从而系统性地埋下引发各种各样情感反应的“包袱”，为观众定时定量地制造出欢笑、感动、紧张、惊悚、痛苦等体验，那么从个人经验出发的艺术电影则可能更倾向于“非预判”的分享和表达——在电影上映之前、观众观看完影片之前，影片中的经验尚未与受众的思维进行过碰撞，一切都是不可预知的，充满了更多的不确定，影片和受众在同时等待着相遇后碰撞的火花，抑或失望。

这种个体经验由私域向公域转化的不确定性，自然地包含了感知的个人化。人们在影院的空间内与影片共享时间线，创作者的经验被安静地陈述，而当电波到达不同的个体时，可能会激发出各不相同的感受，于是这种感受又回归了私有。

《记忆》在全球公映的过程中，曾举办过一些全场仅有一个观众的放映，这更是实验性地将这种碰撞强调和放大了，更具象地表达了：表面上的集体观影，实则是更精神层面的“一对一”的直接沟通。

例如对于影片中出现的两个同名同姓的人物“埃尔南”，观众们会有不同的解读：有人觉得他们其实是同一个人，也有人觉得他们都并不存在。对此，阿彼察邦曾给出的解释是，年轻的埃尔南是反射杰西卡梦想、欲望以及过去的一面镜子，他也曾经考虑过请同一个演员来演出两个埃尔南，在某个瞬间，埃尔南也可以是杰西卡——但这一切其实并不重要，阿彼察邦并未想过要给观众一个确切的答案，观众只需自在地去理解就好。

商业电影有着较为显性的票房数字作为重要的评判准绳，而当我们将精神的共鸣纳入评价艺术电影的重要标准时，总会陷入为难——戛纳电影节评委团总会持迥异的意见而争论不休就是佐证。这也恰恰是阿彼察邦曾提到的他觉得创作中难度最高的部分：如何在视听语言的巴别塔中，更准确地解码创作者的信号，完成一场无障碍的精神对话。

当我们期待好的艺术作品能为人类精神世界的沟通创造价值时，我们对作品的真诚度就有了更高的要求。阿彼察邦可以是一种范例，他的真诚度首先体现为艺术家忠于自我的自恰表达，他很懂得运用自己得心应手的“语法”，来构建风格化的影像空间。

故事发生的场景、人物与道具都不重要，重要的是它们所传递的内在信息。装置艺术在影片的高潮阶段幽灵般腾空而起，各种特别设计的声音作为影像的前景始终环绕，脑子里的巨响、挖掘机的轰鸣、出土头骨上被钻开的洞形成通感的隐喻，共同组成了创作者和谐的话语体系。

为了传递这种模糊了现实与梦境的感觉，阿彼察邦在情节、人物、取景中，设置了被影评人视为“梦幻鸡尾酒”般交织在一起的丰富元素，比如由汽车自动报警装置演奏的“交响曲”、亚马逊丛林中“看不见的部族”、只存在于耳机中的埃尔南乐队的新歌，等等。相似于影片中出现的杰西卡请埃尔南帮助寻找脑海中声音的混音室场景，也在导演本人与本片音效师寻找合适声效时发生过。

同时，大体上清晰的叙事脉络，细看起来又颇为碎片化，有的时候情节的发展甚至是“断片”式的——正如我们的梦境，由多个表面上联系不够紧密，但实际共处一个梦的循环中的片段拼贴组合而成。事实上，影片中多处的转场都是这种直觉性的、非理性的、无需解释的，比如在街头散步遇到一只狗、脑中第二次出现巨响的蒂尔达，下一秒又出现在了医院实验室内受邀参观出土的人骨；比如在寻找混音师埃尔南未果后，蒂尔达无意中撞见了一支爵士大乐队的即兴演出。

面对创作，阿彼察邦在自洽的同时，也始终有着开放、不设限的心态，不断地尝试着新的可能。阿彼察邦曾谈到选择南美洲的哥伦比亚作为拍摄地点，是希望能赋予人物更多的挑战性；波哥大这座城市给到了他和剧组成员更多的忧郁心境，让他们回想起自己家乡的种种。同时，他虽然试图把握住这个城市和国家特殊的气质与脉搏，但所希望给到的仍是一种来自外来者视角的呈现，比如他提及这部电影中的“巨响”可能有多种来源：自然或人为的灾害，与国家创伤有关的爆炸，他也将哥伦比亚山脉的褶皱想象为大脑的回路或是声波的曲线，承载了这里的人们几个世纪以来记忆的表达。影片因此延展出更多富有想象力的层面、更广域范围内的视角，成长为阿彼察邦口中的那只“不属于任何具体地点的杂交生物(Hybrid Animal)”。

第一次与阿彼察邦合作的演员蒂尔达·斯文顿，被认为天然地具备一种混合现实与超现实的能力，她的气质与《记忆》显现出自然的贴合。阿彼察邦称蒂尔达为了角色可以“像水一样去转变自己”，他也透露，蒂尔达在拍摄过程中正在经历属于自己的悲伤，而随着拍摄她也逐渐打开了自己。同时，性情开朗的蒂尔达又可以做到在塑造角色、抽离角色间来去自如。在全片最重要的一场戏——杰西卡与埃尔南的记忆相连、过去完全通过各种声音来展现时，我们似乎可以在杰西卡的表情和动作中看见一幕幕的记忆剪影在闪现，这是她与角色重合的最高光时刻。

阿彼察邦曾在采访中分享，当他观看中国台湾导演侯孝贤、杨德昌、蔡明亮的电影时，“总是会睡着”，现在他自己的电影也会让观众睡着，但他会觉得“这样的电影有种特别的力量，能将观众带到一个不同的世界、一个不同的放松状态，在那里我们可以暂时放下自己”。《记忆》的“好睡”，不是源于无趣，而是因为它用影音所构建的“ASMR”让人不自觉地行至异域，渐渐卸下防备，找到一种微妙的心灵平静。

其实在这一过程中，观众也加入了一种行为艺术，并成为了电影的一部分。当观众随着躺在草地上的中年埃尔南进入梦境/死亡的状态，只剩下丛林中的白噪音，我们的时间也仿佛骤然间停滞，观影的体验变成了更加立体的、彼时彼刻的人生体验，难以分辨虚实。

演员王子文曾在《记忆》的观影会上分享：“这个电影我觉得它不是用来解读的，它是用来感知的，它是一个感官沉浸式的电影。”这部影片首先给到观众的是体验本身，所以并不存在所谓的“看懂”与否，正如某位网友所分享的体验：中途睡了一小觉，醒来把接下来的部分看完，也竟然会觉得“特别好”。

截至2023年6月29日，《记忆》在中国大陆的累计票房为161万——这个堪称“微末”的数字，已是目前该片在全球各地区公映的最佳成绩。正如贾樟柯对此的评价“数字不大，意义重大”，在2023年逐渐复苏的内地电影市场中，作为典型艺术电影的《记忆》能够吸引到当下如此多的注意力，是让人惊喜的。

黑白文娱曾在2021年专访该片的国际制片人蔡胜哲，彼时他表示“一定要努力让阿彼察邦的电影出现在中国大银幕上”；如今这个愿望已经实现，许多影迷不禁将它视为一个事件性的开端：一方面，国际级的艺术电影也有机会走进更多我们身边的电影院，另一方面，国内的艺术电影潜在受众规模也似乎超出了市场曾经的想象，我们对艺术电影的潜在渴望也许也超出了自己的想象。

有了信心，但仍需克服更多的现实困境。比如从传播途径上看，全国范围内艺术影院的缺乏，往往让“迷影人”们想在大银幕上观赏艺术电影的热情无处安放。承担了《记忆》在中国大陆排片放映的是成立于2016年10月的全国艺术电影放映联盟（简称“艺联”）；截止到2022年，已有覆盖308座城市的2914家影院、3489块银幕加盟艺联，逐步实践着“积极联络更多的电影放映渠道，为全国观众提供稳定的艺术电影放映时间和空间”的构想。

此次该片在商业和口碑上的渐佳表现，一定程度上体现了艺联正在探索的这种放映模式的成熟；同时，也借由这次的舆论声场，进一步让排片场次、影厅规模、影厅质量等方面的问题被更多地倾听——如一些影迷会质疑放映设备有限、音响系统一般的影厅不足以承载《记忆》优秀的视听语言，或是排片时间不方便观影等等。

《记忆》目前所取得的市场反响，也得益于其在中国大陆传播与营销方面所做的努力。影片联合监制贾樟柯特别邀请诗人西川为《记忆》翻译了中文字幕，认为“在文学性方面，西川的翻译对阿彼察邦影像在中文世界的传播将产生极大的帮助”。如很多观众注意到的片中一首关于细菌的诗歌，被西川翻译为“发酵的伤口/分子的盛景/编成舞蹈 无需器官”，让《记忆》的独特氛围在中文语境中仍不失诗意。另外，艺联等机构在全国多所城市组织了各种观影及有专业人士参加的映后交流活动，贾樟柯更是在影片上映后，不遗余力地为电影做全面的解读和宣传，这些都已成为日后可以借鉴的成功经验。

艺术电影长线和规模化的放映，在满足影迷们观影需求的同时，也能有益于电影市场的多元化、观众观影热情和审美趣味的提高，以及中国电影创作氛围的优化，让人们能在电影的世界中，更愉快地共享“梦境”。